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PILYCRIM - BODEGAS NAVARRO

COLEGIO PROFESIONAL DE PERIODISTAS DE ANDALUCÍA

Mostrando entradas con la etiqueta Mirando lo invisible [Jes Jiménez]. Mostrar todas las entradas
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25 ago 2021

  • 25.8.21
Ya hemos visto que el juego tiene una importante función educativa y que se desarrolla gracias a la representación simbólica. Y que el aspecto lúdico es inherente a su práctica. Probablemente, los muñecos están entre los juguetes más antiguos y generalizados entre los humanos.


Es bastante probable que ya en el Paleolítico los niños jugaran con muñecos de arcilla o de madera. Pero lo que está totalmente comprobado es la presencia de muñecas en el antiguo Egipto. Los niños griegos y romanos ya disponían de muñecos con las extremidades articuladas. Y el mítico Dédalo fabricaba muñecas de madera animadas para el rey Minos y su familia. Igualmente, se pueden encontrar ejemplos en prácticamente todas las sociedades humanas que han existido hasta el momento.


Resultan especialmente interesantes las muñecas Kachina, utilizadas por los indios Pueblo de Norteamérica, como las que se pueden ver en el Museo Nacional de Antropología y en el Museo de América de Madrid.

Kachina en el Museo de América © Jes JiménezLa palabra Kachina –o, más bien, el concepto– se utiliza entre los Hopi, los Zuñi y otras tribus de los indios Pueblo para referirse a los espíritus vitales de su entorno cultural. Los Kachinas son personificaciones de prácticamente cada elemento de la realidad en la que desarrollan sus vidas –y sus muertes–.

Los más presentes son aquellos relacionados con su carácter de pueblo agricultor, aunque el núcleo central de la filosofía inherente a este culto es la presencia de la vida en todo lo que les rodea. Cada cosa tiene una esencia o fuerza vital, y los humanos deben interactuar con ellas o no sobrevivirán.

Como en muchas otras culturas, los Kachinas suponen una cierta humanización de conceptos o de fenómenos naturales como el sol, el viento, el maíz… Como en otras mitologías, la humanización llega al punto de que pueden tener hijos y relaciones familiares.

Como extensión del concepto, también se utiliza para denominar a los hombres que participan en danzas ceremoniales llevando máscaras, ropajes y accesorios para representar individualmente a algunos de los múltiples Kachinas.

De esta manera, los participantes en la danza hacen visible para toda la comunidad esa realidad invisible de todos esos seres sobrenaturales que hacen posible la vida en toda su extensión y profundidad. El danzante pierde su propia identidad personal para transformarse, para ser portador del espíritu del Kachina al que encarna. En sus giros y movimientos rituales se actualizan las interacciones entre humanos y espíritus que permiten el desarrollo de la vida.


Y una tercera realidad de la palabra Kachina es la que designa a los pequeños muñecos a los que nos referíamos más arriba. Habitualmente se hacen de madera y son miniaturas que simulan a los kachinas danzantes que, como hemos dicho, son visualizaciones de los invisibles espíritus vitales.

Estos muñecos son “juguetes” que se regalan a los niños para ayudarles en su iniciación religiosa, aprendiendo a reconocer a los distintos Kachinas por su aspecto. Digo que son “juguetes” en cuanto que cumplen con la función esencial del juego que ya veíamos en la entrega anterior y, probablemente, lo hacen de una forma lúdica.


Todo esto nos lleva a una reflexión final: los muñecos y las muñecas simulan seres reales o imaginarios. ¿Reales o imaginarios? Ciertamente, está distinción es mucho menos nítida de lo que podría parecer porque lo verdaderamente importante es que el muñeco es tangiblemente real.

Igual de real tanto si el ente representado tiene existencia física comprobada como si su existencia es únicamente fruto de una aceptación cultural generalizada. Da lo mismo: para el “jugador”, lo determinante es la realidad física incuestionable de la figurilla.

JES JIMÉNEZ

11 ago 2021

  • 11.8.21
Hace unos días, tras un magnífico almuerzo en el restaurante Los Lagares de Montilla, con mis queridos amigos Antonio López Hidalgo y Juan Pablo Bellido, me sentí atraído por unas alacenas en las que se reunían hermosos juguetes de hojalata.


No pude resistir la tentación de contemplarlos detenidamente y de fotografiarlos. El tren me trasladó a otro tiempo, ya bastante lejano, cuando otro tren, bastante parecido, alimentaba mi imaginación infantil. Los juguetes –y los juegos, en general– ocuparon mucho tiempo de aquellos años teñidos de un gris sucio y triste –más que triste, desolador– por el adoctrinamiento católico y franquista.

El juego era un refugio, una vía de escape –casi la única– a otros mundos posibles y, desde luego, mucho más deseables para los que no formábamos parte ni de las rapaces élites del “régimen” ni de los advenedizos que soñaban y pugnaban por las migajas que les pudieran llegar como premio a su lealtad culpable.

Más tarde, y a lo largo de mi vida, me he seguido interesando por los juguetes y por los juegos, pero ya desde otras perspectivas. Me ha llamado mucho la atención la importancia que tiene el juego infantil no solo para los primates sino para muchos otros mamíferos. Prácticamente se puede afirmar que no hay aprendizaje sin juego en todas esas especies.

Podemos ver en los documentales de naturaleza cómo las crías de diversos mamíferos juegan con sus compañeros, ejercitando todo tipo de cabriolas que les permiten desarrollar las imprescindibles habilidades de movimiento y experimentar sus capacidades para la caza y para la huida. Y parece que disfrutan con ello. Otra función importante del juego, para los machos, es aprender las técnicas de lucha que serán necesarias para la pugna que llevará al éxito reproductor y a establecer jerarquías dentro del grupo.

Aparentemente, cuanto más avanzado está un animal en la escala evolutiva, mayor tiempo e importancia destina al juego en su infancia. En los seres humanos es especialmente importante la función de representación simbólica que cumplen los juguetes y los juegos en general.

El juguete es un objeto que se convierte, de forma casi mágica, en otra cosa: el juguete es la imagen, la simulación de otra realidad. El juguete hace visible, virtualmente, lo que es invisible para los adultos. Esto permite el uso del juguete como mediador entre el niño y la realidad (física o imaginada).

Pero no solamente los niños: los adultos también se aprovechan de esta capacidad de acceso virtual a la realidad, para la diversión y, lo que es muy importante, para el aprendizaje. Pensemos, por ejemplo, en los simuladores de vuelo que utilizan los pilotos en su adiestramiento.

De hasta qué grado puede llegar la potencia alegórica de algunos juguetes nos da fe una anécdota ocurrida hace ya algunos años en el Río de la Plata, durante el desarrollo de un teatro de títeres: los espectadores participaban de manera tan completa en la trama representada que, cuando advierten que los soldados están a punto de atrapar al héroe (mitad asesino, mitad justiciero), subieron al escenario para ayudarlo.


El juego y los juguetes tienen una importancia trascendental en el desarrollo de los niños, hasta el punto de considerarse imprescindibles para un crecimiento sano. También el juego es actividad social que fomenta la cooperación con otros niños y el desarrollo de roles complementarios.

Incluso la función simbólica que mencionaba más arriba es posible, en gran medida, por este carácter comunitario del juego. Los objetos-juguete adquieren su significado simbólico a través de la influencia de los otros, ya sea compañeros de juego de similar edad o adultos "cómplices" de la transformación del palo de escoba en brioso corcel.

Para jugar, el niño utiliza su capacidad de generar símbolos, pero también se da la posibilidad inversa cuando el adulto transforma mediante la simbolización una actividad cotidiana en juego para que resulte más placentera. Un ejemplo bastante habitual es convertir la cuchara con la comida en un avión o cualquier otro objeto con destino a la boca del niño.

En todo caso, lo que parece bastante evidente es que jugar es una actividad placentera y que la motivación principal para el juego es la satisfacción inmediata. El juego sirve al aprendizaje, es aprendizaje y es placer.

La evolución de las especies ha producido esa asociación entre placer y aprendizaje que resulta imprescindible como motivo para la acción. Por lo tanto, es bastante chocante el esfuerzo titánico que los sistemas educativos institucionales han realizado para eliminar el aspecto lúdico del aprendizaje, aunque hay que reconocer que lo han conseguido en muchos lugares distintos.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍAS: JES JIMÉNEZ

28 jul 2021

  • 28.7.21
El Mahabhárata (que significa algo así como La gran India) es uno de los textos clásicos de la India y es comparable, por su grado de relevancia, con las obras de Homero, con el Antiguo Testamento o con el gran clásico de la literatura china: El romance de los tres reinos. No obstante, el relato mitológico con el que guarda mayor relación y armonía es con el Edda escandinavo.


Es una obra que fue desarrollándose paulatinamente desde el siglo III a.n.e., llegando a convertirse en uno de los textos literarios más extensos de la civilización mundial. El libro de referencia es una edición crítica publicada entre 1919 y 1966 con un total de 13.000 páginas divididas en 19 volúmenes.

Su contenido es de carácter épico y narra básicamente las luchas por el poder entre diversos personajes de la nobleza, pero también incluye contenidos de carácter filosófico y religioso. Incluso la redacción del mismo se atribuye al dios Ganesha, eso sí, al dictado del sabio Viasa que, a su vez, escogió a Ganesha como amanuense por recomendación de nada menos que Brahma, el creador del Universo.

En la obra, como era de esperar dada su longitud, aparecen muchísimos personajes, entre ellos Krisna, encarnación del dios Visnú y que acaba muriendo (vaya, creo que esto puede considerarse como spoiler: lo siento).

Entre los diversos tipos de personajes mitológicos del Mahabhárata, están los ráksasas, una especie de criaturas monstruosas, insaciables comedoras de carne humana (algo así como unos ogros feroces con ojos llameantes que bebían sangre en calaveras). Además, podían volar, desaparecer o cambiar de aspecto, adquiriendo la forma de cualquier criatura.

Un ejército de ellos participa activamente en la batalla de Lanka, entre ellos, el formidable Kumbhakarna, al que vemos reflejado en las siguientes imágenes. A su lado vemos a Rávana, rey de Lanka, caracterizado por sus diez cabezas.


Y llegamos al personaje que da título a este artículo: Chárvaka. Es uno de estos malvados ráksasas, que aparece en el capítulo 39 del libro 12 disfrazado de sacerdote brahmán y que se presenta a sí mismo como portavoz de los brahmanes, pero manifestando ideas herejes y ateas. Los verdaderos brahmanes se dan cuenta y lo destruyen con sus mantras.

Pero Chárvaka es algo más: es el nombre de una escuela filosófica también conocida como Lokaiata, que surgió, como mínimo, en el siglo VI a.n.e. Poco conocida, frente a la popularidad de hinduismo, budismo, yoga o incluso el culto de Krisna, Chárvaka fue una concepción abiertamente escéptica, empirista y atea que rechazaba las creencias sustentadas por los brahmanes sobre el alma, los dioses o la reencarnación.

Por ello, es más que probable que los autores del Mahabhárata aprovecharan la ocasión para criticar a sus oponentes personificándolos como un demonio ráksasa. Tengo la impresión de que este uso de los “medios” para demonizar al adversario nos puede resultar bastante familiar y de plena vigencia.

Apenas si se conservan unos pocos fragmentos de los textos originales y creo que merece la pena reproducir algunos de ellos, extraídos de un esclarecedor artículo de Federico Mare, que nos pueden dar una somera idea sobre sus planteamientos “naturalistas”, muy lejanos de especulaciones metafísicas:

“Solo existe lo perceptible; lo no perceptible no existe, por la razón de que nunca ha sido percibido. No hay ningún cielo, ni liberación final, ni alma alguna en otro mundo”.

“¿Quién ha visto el alma existiendo en un estado de separación del cuerpo? ¿No es la vida resultado de la configuración última de la materia?”.

“El dolor del infierno radica en las desgracias que surgen de los enemigos, las armas, las enfermedades”.

“Es insensato el que se agota en penas, ayunos, etcétera. La castidad y otros tales preceptos son impuestos por débiles listos… El sabio debe gozar de los placeres de este mundo mediante los medios visibles apropiados, como la agricultura, la ganadería, el comercio, la administración política, etcétera”.

Probablemente los aforismos que más molestaron a los brahmanes son los que cuestionaban su autoridad y el carácter “sagrado” de los Vedas como fuente de dicha autoridad:

“Los brahmanes se han establecido aquí solamente como un medio de vida. Los tres Vedas son una estafa. […] Los tres autores de los Vedas eran bufones, bribones y demonios”.

“Estos estúpidos son engañados por los mentirosos sastras [tratados religiosos] y alimentados por las seducciones de la esperanza”.

Para los brahmanes y otras castas sacerdotales, lo realmente importante es dotarse de un marco doctrinal de creencias sujeto a su exclusiva interpretación y de aplicación incuestionable para los seguidores. En eso basan su poder, su bienestar económico y su prestigio social.

Y si pueden ser dudosas y difícilmente comprobables las afirmaciones metafísicas, lo que sí es comprobable por la experiencia directa es el bienestar –por llamarlo de una manera discreta– al que tienen acceso sacerdotes y asimilados.

JES JIMÉNEZ

14 jul 2021

  • 14.7.21
En esta ocasión, y motivado por la reciente ola de calor que hemos padecido, he decidido lanzar mi mirada a lo invisible mucho más lejos. Concretamente, hacia el Círculo Polar Ártico. Y es que hace unos años, las circunstancias me llevaron a sufrir otra ola, pero en ese caso de frío. Fue en Moscú y en un gélido enero en el que el termómetro alcanzó los 30 grados (a los moscovitas no les parecía necesario añadir “bajo cero”).


Recorriendo las salas del extraordinario museo de arte oriental de la ciudad, descubrí sorprendido las impresionantes manifestaciones del arte Chukchi. La mayoría de estas obras estaban talladas o grabadas sobre colmillos de morsa y constituyen una de las manifestaciones más importantes de la cultura de este laborioso e independiente pueblo. Un ejemplo de sus hábiles cualidades en el trabajo sobre marfil de morsa es esta figura tallada y grabada en su base, sobre la caza de morsas.


Los chukchis habitan en la región ártica rusa, en las costas de la península Chukchi (también denominada Chukotka), al extremo noroeste del continente asiático y a un tiro de piedra, como quien dice, del extremo occidental de Alaska. Únicamente el Estrecho de Bering separa estos dos territorios tan diferentes en tantos aspectos, aunque estas diferencias no fueran tan marcadas antes de la compra de Alaska por parte del gobierno de Estados Unidos.

Además del Estrecho de Bering les separa la línea internacional del cambio de fecha, lo cual no es poca cosa. Sí cruzamos el mar de Bering desde Chukotka a la península de Seward en Alaska, habremos llegado al día anterior cual viajeros en el tiempo o algo parecido a lo que le sucede a Phileas Fogg en La vuelta al mundo en ochenta días.

Precisamente, cuando contemplaba las maravillosas producciones chukchi en el mencionado museo, recordé otra novela de Julio Verne, César Cascabel, que trata sobre las aventuras de una familia circense que, en su regreso de Estados Unidos a Francia, deciden atravesar el Estrecho de Bering.

Los chukchis se denominan a sí mismos como Luoravetlan (las auténticas personas) y desde tiempos prehistóricos vivieron de forma nómada, dedicados al pastoreo de renos, a la pesca y a la caza de osos polares y mamíferos marinos.

Como fácilmente podemos imaginar, su entorno físico es extremadamente duro: la temperatura media en julio no sobrepasa los diez grados. A pesar de ello, han conseguido sobrevivir y mantener su rica cultura durante los últimos 2.000 años. Son marinos habilidosos y valientes cazadores que, además, están dotados de un excelente gusto artístico.


Desde 1711, el naciente imperio ruso de Pedro el Grande intentó someterlos, aunque con muy poco éxito. A pesar de contar únicamente con armas de madera, hueso y piedra, fueron capaces de resistir a los ejércitos rusos que, en sucesivas campañas, no consiguieron una victoria definitiva. A partir de 1764, el imperio ruso cambió de estrategia y apostó por la conquista económica, algo que fue mucho más eficaz.

Tampoco los misioneros cristianos ortodoxos tuvieron demasiado éxito y los Chukchis son de los pocos pueblos indígenas siberianos que han logrado conservar sus creencias y prácticas religiosas. Su sentido estético puede apreciarse en sus instrumentos de caza, herramientas, objetos rituales, tejidos y adornos, como se puede apreciar en este carcaj chukchi con originales y elegantes motivos decorativos.

Durante muchos siglos –prácticamente desde el siglo I y hasta el momento presente– los habitantes de la península de Chukotka han tallado puntas y astas de arpón, cuchillos, vasijas, adornos y amuletos. Todo ello sobre marfil de morsa y cubiertos con decoraciones esculturales muy expresivas y con elegantes ornamentos gráficos. Muchos de estos objetos pueden considerarse como verdaderas obras de arte.

A partir del siglo XIX, los artistas nativos comenzaron a desarrollar un tipo de grabados en los que predomina lo narrativo en imágenes sucesivas, como una especie de cómic, pero sobre marfil en vez de papel. En estos relatos visuales se perciben las huellas de sus ancestrales creencias de carácter chamánico.

Aquí aún perviven relatos en los que animales y personas interactúan en el mismo plano. Da la impresión de que las distancias de condición se acortan y los humanos están más próximos al resto de los animales.


Se pueden ver osos con rostro humano, zorros humanizados, una historia de una mujer que amamanta a dos crías de perros husky para evitar que mueran de hambre. O aquella otra mujer que se une en matrimonio a una ballena con la que tiene hijos medio humanos, medio ballenatos.

Y la historia que me resulta más significativa sobre las interdependientes e inseparables relaciones entre los chukchis, otros animales y la vida en general: la de un reno que se sacrifica a sí mismo para que la humanidad pueda sobrevivir.

JES JIMÉNEZ

23 jun 2021

  • 23.6.21
No solamente las sociedades primitivas han dado prioridad a lo comunitario sobre lo individual. En la admirada Grecia clásica encontramos ese mismo principio. En la polis griega se dio una subordinación absoluta del individuo a la colectividad. Como nos dice Burckhardt en su exhaustivo estudio de la cultura griega,: “las hazañas no pertenecen al individuo, sino a la ciudad”.


Aristóteles, en el primer capítulo de su Política, razona que el Estado es un hecho natural, ya que el humano es un ser naturalmente sociable, “infinitamente más sociable que las abejas y que todos los animales que viven en grey” y el que vive fuera de la sociedad es un ser degradado, un bruto. En consecuencia, “el Estado está naturalmente sobre la familia y sobre cada individuo, porque el todo es necesariamente superior a la parte, puesto que una vez destruido el todo ya no hay partes”.

Esta idea de la primacía de lo común sobre lo individual se mantiene en la Edad Media europea, como nos dice Henry Pirenne: “la ciudad medieval no consiste en una simple amalgama de individuos. Ella misma es un individuo, pero un individuo colectivo, una personalidad jurídica”.

En este contexto, el arte es un hacer, un oficio, algo práctico e instrumental. Es una realización técnica artesanal, pero de una gran importancia para la comunidad. Como consecuencia, el artista tradicional, habitualmente, permanece anónimo. Es un instrumento que facilita la expresión del patrimonio cultural del grupo.

En términos espirituales –y esto es común al medioevo europeo y a las culturas orientales–, el anonimato del artista se relaciona con el anhelo de liberación de uno mismo: «El que quiera salvar su vida, que la pierda» (Lucas, 17:33). Nos dice Ananda K. Coomaraswamy, en La Filosofía del Arte Cristiano y Oriental, o la Verdadera Filosofía del Arte: “Toda la fuerza de esta filosofía se dirige contra el engaño de que «yo soy el hacedor»”.

De hecho, «yo» no soy el hacedor, sino el instrumento; la individualidad humana no es un fin, sino solo un medio. El logro supremo de la consciencia individual es perderse o encontrarse a sí misma (ambas palabras significan lo mismo) en lo que es a la vez su primer comienzo y su fin último”.

Es precisamente en el Renacimiento cuando el fabricante de imágenes pasa de artesano a artista. Al menos en Occidente. Aunque la producción de imágenes sigue haciéndose en talleres artesanales en los que varias personas contribuyen al desarrollo de la obra.

Es un trabajo colectivo, aunque con un maestro director y responsable último del resultado artístico. Estos maestros van dejando de ser artesanos para convertirse en “artistas”, más considerados socialmente y mejor remunerados.

El Bosco contó con varios colaboradores y, en algunas de las obras de su taller, se limitó a supervisar su ejecución. Estas obras y algunas realizadas posteriormente por sus antiguos oficiales son muy difíciles de distinguir de las que hizo por su propia mano. Por ejemplo, el Juicio Final que se puede contemplar en el museo de la ciudad de Brujas y que es obra de un discípulo de Jerónimo Bosch. Una obra que aquí vemos comparada con el original de El Bosco sobre el mismo tema y que puede contemplarse en la Academia de Bellas Artes de Viena.

Prácticamente coetáneo de El Bosco (1450-1516) es Leonardo da Vinci (1452-1519) que, además de sus magníficas pinturas, contribuyó de forma importante a los nuevos planteamientos estéticos del Renacimiento: conseguir a través de la contemplación el acceso a la esencia de la realidad, a su conocimiento más profundo.

Esa íntima relación entre conocimiento y arte también se encuentra en la cultura yoruba, cuyo vocablo (ogbon) significa simultáneamente “arte y sabiduría; para ellos, el disfrute estético implica la transmisión de conocimiento.

Asimismo, en la cultura aborigen australiana el arte es el vehículo que, junto a los relatos orales, transmite los conocimientos más importantes para la comunidad. Curiosamente, en estas sociedades, la distinción social no se basa en las posesiones materiales, sino en el grado de conocimientos adquiridos, por lo que el arte es un correlato de la jerarquía social y de la autoridad.

La revolución cultural del Renacimiento tiene importantes consecuencias en las sociedades europeas y una de ellas es lo que solemos denominar “individualismo” que, en términos estéticos y ya en el siglo XIX, podemos relacionar con una concepción idealista y romántica, en la que el arte se concibe básicamente como forma de expresión: lo importante es la capacidad de expresar la sensibilidad interna del artista, ya que el estilo de un artista es la expresión de su personalidad individual.

A partir del Renacimiento, el artista ya no es anónimo. Incluso en algunos casos, llega a atribuírsele la categoría de “genio” y se generan multitud de estudios con la única pretensión de asignar precisamente una obra concreta del pasado a un determinado autor.

Se llega a la pretensión, que a mí me parece rayana en lo extravagante o en lo neurótico, de intentar distinguir a autores individuales ¡del Paleolítico! Citando nuevamente a Coomaraswamy: “todas estas cosas son los productos de un individualismo pervertido, e impiden nuestra comprensión de la naturaleza del arte medieval y oriental. La manía moderna de la atribución es la expresión del engreimiento del Renacimiento y del humanismo del siglo XIX”.

Yo añadiría que no solo nos impiden entender el arte cristiano medieval o el oriental, sino todas las expresiones de arte primitivo y popular. Además de que un pensamiento egocéntrico, vanidosamente incardinado en un solo individuo, escapa a la esencia social de los humanos y, por lo tanto, carece de valor adaptativo.

Tolstoi decía que “los que están acostumbrados a un pensamiento independiente y solitario no entienden fácilmente el de los demás y son muy parciales respecto al propio”. Por cierto, Tolstoi consideraba el arte popular y campesino con un efecto más profundo y extendido que la obra de Miguel Ángel, Rafael, Tiziano…

Volviendo a Lévi-Strauss y a la obra que ya cité en el primer artículo de esta serie, concluye que la creencia occidental en la creación individual no es más que una ilusión porque “el individuo no puede recorrer solo el camino de la creación. Cada individuo se identifica, inevitablemente, en relación con todos los demás usuarios del lenguaje de la forma artística en cuestión”.O, como dice Coomaraswamy, “el hombre libre no trata de expresarse a sí mismo, sino eso que ha de ser expresado”.

Pero que se lo cuenten a Salvatore Garau, que ha conseguido que le paguen 15.000 euros por una escultura invisible e inmaterial –vamos, inexistente– con el significativo título de Io sono (Yo soy). ¡Si esto no es exaltación de la creatividad individual que venga Dalí y lo vea!

JES JIMÉNEZ

9 jun 2021

  • 9.6.21
En el artículo anterior me había comprometido a tratar más detenidamente la función del artista visual en las culturas primitivas. Pero creo necesario hacer antes una aclaración previa: si dedico tanta atención a las formas de expresión visual “primitivas” es por algo que nos cuesta percibir por nuestra habitual perspectiva “eurocéntrica”.


Tenemos tendencia a valorar los fenómenos culturales por comparación con nuestra propia cultura, la denominada “cultura occidental” enraizada en la Grecia clásica y en el cristianismo. E, igualmente, tendemos a concebir nuestro presente como el momento culminante de un progreso cultural continuo.

Pero el progreso incesante no es sino un mito moderno. Las sociedades y las culturas se desarrollan, ascienden y, fatalmente, entran en decadencia y se extinguen. En lo que sí se diferencian unas de otras es en la duración, en la cantidad de tiempo que permanecen y se mantienen en equilibrio con su entorno.

Y, precisamente, la expresión visual de los aborígenes australianos es la más duradera con bastante diferencia: al menos 40.000 años. En comparación con estas cifras, el arte moderno occidental es una gota en el océano de las imágenes como forma de comunicación.

Si lo que nos interesa es saber cómo se representa el mundo por medio de imágenes y qué es lo que se representa, si lo que queremos es buscar en las representaciones visuales las huellas de cómo ven y conciben la realidad las personas que producen y usan las imágenes, está claro que nos interesarán principalmente aquellas imágenes que tienen o han tenido una mayor presencia en las diversas sociedades humanas.

En lo que no hay ninguna duda es en el carácter plenamente universal de la producción artística. Prácticamente todas las sociedades humanas han desarrollado alguna forma de arte, ya sea en forma de esculturas y pinturas, templos y palacios o, simplemente, objetos de uso cotidiano en madera, barro, textiles o cestería. Parece que los seres humanos tenemos una capacidad innata para apreciar lo bello y responder emocionalmente ante los logros estéticos.

Y, siempre, detrás de la ejecución de la obra hay una intención. Cada obra es un objeto con una función definida, o con varias. Y esto se ha dado a lo largo de la historia de la humanidad y en contextos sociales muy diferentes.

Y una función destacada, y constante, ha sido la de mediación con lo sobrenatural y la de hacer visible lo sobrenatural. De aquí el carácter elevadamente espiritual del trabajo del artista. Hegel nos dice que “el hombre se ha servido siempre del arte como un medio para tener conciencia de las ideas e intereses más sublimes de su espíritu. Los pueblos han depositado sus concepciones más elevadas en las producciones del arte, las han manifestado y han tomado conciencia de ellas por medio del arte”.

Considerando al arte como forma de comunicación –y a diferencia de otros medios más informativos–, en el arte siempre hay representación de algo y esa representación tiene un marcado carácter simbólico. Por lo que es imprescindible una formación ideológica en cuanto a los contenidos y a los símbolos apropiados. Esto va acompañado de un aprendizaje sobre los métodos figurativos y de expresión propios del grupo social, es decir, la asimilación de un estilo característico.

La complejidad de los procesos de iniciación artística explica que cada escultura o cada máscara puedan tener significados diferentes para los espectadores, en función de su grado de conocimiento de la simbología utilizada.

Un ejemplo lo encontramos en las pinturas de los aborígenes australianos. Su arte tradicional es considerado como el más potente medio de expresión de realidades culturales y espirituales. Se ha usado durante miles de generaciones para dar vida a creencias y valores y, especialmente, para impartirlas a los jóvenes.

Los temas y contenidos son transmitidos de generación en generación (normalmente, de padre a hijo). A través de su obra, el artista expresa su grado de iniciación y conocimiento. Aunque los no iniciados pueden ver las pinturas, el simbolismo y el conocimiento no pueden ser revelados.

PIE DE FOTOLos temas y las técnicas son heredados en función de la pertenencia a un determinado grupo de parentesco. El típico sombreado con rayas paralelas y cruzadas, por ejemplo, es diferente de un grupo a otro. También los colores utilizables están limitados por dicha pertenencia.

Otro ejemplo muy concreto y del que se ha escrito bastante es el pueblo dogon, dotado de una cultura particularmente creativa. Situado geográficamente en los actuales Malí y Burkina Faso, su mitología es la base de toda su producción artística. Es más, para ellos, cualquier obra humana constituye el reflejo de un mito.

Cuando vemos sus máscaras kanaga, la primera impresión que nos dan es la similitud con la cruz que enarbolaba Juana de Arco, la cruz de Lorena, pero para los Dogon –y según su grado de formación religiosa– puede representar un pájaro, un mítico cocodrilo, el gesto del dios supremo Amma al crear el mundo o el equilibrio entre el cielo y la tierra.

Otro interesante y más moderno ejemplo lo tenemos en la siguiente imagen difícil de reconocer para aquellos que no han sido instruidos en el mito de Jesús Malverde, aunque en Sinaloa (México) sea ampliamente venerado como santo y patrono de los narcos.

Se podrían citar muchísimos más ejemplos en los que podemos comprobar que los rasgos singulares debidos únicamente a la creatividad individualista no tienen cabida, en cuanto que podrían actuar como elemento distorsionador del contenido que se desea transmitir.


Además, para que la obra cumpla su función sagrada, es imprescindible una iniciación en el acervo espiritual común, tanto para autores como para espectadores, por lo que el arte visual es necesariamente colectivo tanto en su origen como en su recepción.

Ahora tocaría hablar sobre cómo hemos llegado al desenfrenado individualismo creativo en el arte moderno pero, para no cansar al lector, creo más conveniente dejarlo para una próxima entrega.

JES JIMÉNEZ

26 may 2021

  • 26.5.21
En el artículo anterior señalaba el protagonismo individual de las imágenes que intentan representar la libertad. Pero la libertad que se propone en esas imágenes es algo que se ejerce individualmente, una potestad de cada sujeto único que se vive en forma separada de los otros.


Ese acento en lo individual frente a lo colectivo choca de alguna manera con la homogeneidad estilística de la mayoría de las imágenes que allí se veían. Apenas hay variabilidad. No parece que haya una gran libertad a la hora de simbolizar la “libertad”: más bien hay un encorsetamiento dentro de unos cuantos rasgos estereotipados.

¿Por qué no hay más diversidad en esas imágenes? Si son el resultado de creadores “individuales”, cabría esperar una mayor variedad de temas y tratamientos. No olvidemos que las imágenes de las que hablamos eran las que figuraban en los primeros lugares de búsqueda y, de alguna manera, indicaban las preferencias de los usuarios. Son las más compartidas.

El ser humano es, ante todo, un animal social que necesita imperiosamente compartir para sobrevivir como individuo y como especie. Goethe nos dice: «Sólo entre todos los hombres llega a ser vivido lo humano». La sociabilidad es nuestra principal diferencia como especie y, para desarrollarla plenamente, ha sido imprescindible el desarrollo de sistemas eficaces de compartir la información: palabras, gestos, imágenes, músicas...

Especialmente importante es compartir relatos e interpretaciones acerca de la realidad en la que vivimos inmersos: realidad natural y realidad social; observaciones sobre la Naturaleza y sobre nuestras relaciones con los otros; y compartir sueños, deseos, esperanzas…Relatos e interpretaciones tejidos con palabras y/o con representaciones visuales y destinados a un público colectivo y no a individuos aislados.

En las denominadas "culturas primitivas" parecen tener más valor estético las obras destinadas a un uso público que las reservadas para el disfrute personal individualizado. Los adornos personales tienen una función social, ya que están destinados a ser vistos por los otros. Incluso los objetos de uso cotidiano ricamente adornados, más que para un disfrute personal, tienen como objetivo la diferenciación social mediante la simbolización del prestigio y el poder.


Esta finalidad fundamentalmente pública de la obra visual tiene como correlato su uso como elemento definitorio de un determinado grupo social frente a otros grupos vecinos. Las imágenes generadas en el seno de una cultura específica se convierten en elementos de identidad diferencial con respecto a los otros, a los “extranjeros”. La máscara, el tótem, la bandera y otras imágenes son símbolo de identidad grupal (tribu o grupo de individuos).

El antropólogo Lévi-Strauss, en su obra sobre las máscaras, destaca el importante papel jugado por las artes como medio para que los grupos se definan con una identidad colectiva y para que los individuos mantengan su sentido de permanencia y solidaridad dentro del grupo. Básicamente, la producción artística tiene una función comunitaria y simbólica.

Las construcciones monumentales han estado generalmente asociadas a una demostración de poder y a prácticas religiosas. Pero, además, para desarrollar estos proyectos es imprescindible la colaboración de una parte muy importante del conjunto de la sociedad y esto implica un alto grado de cohesión social.

Lo colectivo, una vez más, está por encima de lo individual: no son creaciones de “autor” individual, sino del conjunto de la sociedad. Y aunque la iniciativa haya podido partir de un sujeto (rey, faraón, sumo sacerdote…), el diseño y la ejecución son colectivas.

Las más modestas construcciones de poblados y aldeas de distintas culturas tienen una funcionalidad práctica para cubrir necesidades vitales. No están concebidas ni ejecutadas como formas “artísticas”, pero frecuentemente tienen una gran belleza y están ornamentadas con elementos propios de la identidad cultural del grupo. Esta comunión visual ayuda, como ya he dicho, al sentido de pertenencia y a la participación colectiva en las labores de construcción.


Este predominio de lo colectivo sobre lo individual está también arraigado en las relaciones con lo sagrado. Las creencias del grupo son lo importante, la individualidad no cuenta. En las vivencias más profundas de la experiencia religiosa el yo se disuelve en una comunión con el todo.

Como consecuencia de todo ello, también la producción de imágenes tiene, en cierto modo, ese carácter colectivo de obra comunitaria. Cuanto más importante es el significado de la imagen, más insignificante (literalmente) se vuelve el autor de la misma.

Lo importante es la obra que, a su vez, es menos importante que lo representado en la misma. Y el “artista” es un simple mediador, con “poderes” especiales en cuanto a su capacidad de comunicar con lo sagrado y de transmitir sus “realidades”.

El artista tiene un protagonismo social dentro de su contexto cultural, sobre todo en función del contenido de la obra que realiza y mucho menos en función de su creatividad personal. Pero este tema merece un tratamiento más desarrollado que abordaré en la próxima entrega de Mirando lo invisible.

JES JIMÉNEZ

12 may 2021

  • 12.5.21
La verdad es que ya estamos un tanto saturados de ese protagonismo madrileño en la información de cada día pero, por eso mismo, no puedo permanecer ajeno a los resultados de las elecciones que recientemente se han celebrado allí, con la abrumadora victoria de su simpática y dicharachera presidenta, Isabel Díaz Ayuso.


Me comentaba algún corresponsal de la Villa y Corte que la propaganda electoral de la susodicha contenía un extremadamente sucinto pero contundente programa: únicamente aparecía la palabra “Libertad”, eso sí con grandes letras y cuidada tipografía: la “A” de “ libertad ” tenía un diseño especial idéntico a la “ A ” del apellido de la presidenta-candidata, lo cual me parece propio de sutil ingenio. El resto era el papel inmaculadamente blanco.

Nada más ver escritas las palabras anteriores (“inmaculadamente blanco”) me acuerdo de una imagen “dolorosa” de esta castiza “Madonna” que publicó un diario de la capital y que dio lugar a numerosos comentarios. ¡Qué astucia comunicativa, sustituir las aburridas propuestas de gestión por la densidad iconográfica del virginal papel en blanco y sus emotivas sugerencias!

En todo caso, vaya gran éxito con una sola palabra. Así que me he propuesto averiguar algo más sobre la dichosa expresión, “Libertad”, que quizás traté de forma algo frívola en un artículo anterior. He comenzado por buscar en Internet y me he desanimado un tanto al ver la extensión y complejidad de los sitios que podrían ilustrarme sobre tan noble concepto. Así que decido coger un atajo y, como lo mío es la comunicación visual, hago una nueva búsqueda, pero esta vez por imágenes y me encuentro con este asequible e interesante resultado.


Estas son las primeras 19 imágenes que surgen tras la búsqueda de la palabra “Libertad”. Observamos cadenas (rotas), aves, personas que miran hacia arriba o que saltan, una emblemática y conocida estatua y hasta una bicicleta. Si las analizamos de manera somera podemos distinguir tres rasgos dominantes:

1) Los brazos abiertos se ven en 16 de las imágenes. En una hay una cadena rota (abierta) y en las otras dos vemos un solo brazo en alto, el de una famosa estatua y un brazo anónimo que sostiene una cadena frente al cielo.

2) El cielo tiene notable protagonismo en 16 imágenes y, en trece de ellas, es significativa la presencia directa o indirecta del Sol. El relevante papel de las alturas celestiales es subrayado por el hecho de que más de la mitad de los personajes miran hacia arriba.

3) En 16 vistas el protagonista es un solo individuo. Solamente en una hay varias personas, en otra es una estatua (individual, claro) y, en la restante, hay cadenas y pájaros.

En resumen, la libertad es algo individual, celeste, soleado y, lo que parece fundamental, con los brazos abiertos. Y como esto del individualismo me suena a una de esas cosas que se decían características del “indomable pueblo español”, pienso que quizás hay un sesgo en la búsqueda por haberla hecho en español. Así que la vuelvo a hacer, pero ahora con el equivalente inglés: “freedom”. Y esto es lo que veo en las primeras tres líneas:


Hay un total de 22 “ilustraciones” para “freedom”. No parecen muy diferentes de las que aparecían en la búsqueda para “libertad”. Pero podemos señalar algunas diferencias:

1) Hay 17 protagonistas individuales, ningún sujeto colectivo, y unas manos que sujetan entre sus dedos la “libertad” (“freedom”), de un tamaño portable, asequible, manejable: como debe ser. Dos estatuas de la libertad, un ave y, como no podía ser menos, una carretera. ¡Qué mejor libertad que la que nos da una carretera bien asfaltada! Y, por cierto, sin un solo árbol en el horizonte y con un destino un tanto vago, tal y como indican las nubes que desdibujan el término de la calzada.

2) Aquí el cielo es protagonista en absolutamente todas las imágenes. No hay duda: la libertad es algo más celeste que terrenal, más una aspiración, que una vivencia real, excepto si saltas, sobre todo si eres capaz de saltar mucho, como los masáis. ¡Qué suerte! ¡Estos sí que deben de gozar de una gran libertad, saltando tan alto! La libertad es algo tan celestial que, incluso, la pedestre carretera fuga hacia las nubes.

3) Parece que los angloparlantes también gozan de la libertad abriendo los brazos, tal y como vemos en 15 de las 22 imágenes. La Estatua de la Libertad solo levanta un brazo porque el otro lo tiene ocupado sujetando una tabla con la fecha de la Independencia de EEUU, que simboliza la ley o el derecho (¿esto simboliza que las leyes nos impiden saltar con los dos brazos en alto y disfrutar plenamente de la libertad? Además, si en la otra mano hay una antorcha, ¿con qué mano sujetamos la caña de cerveza, tan emblemática ella de la Libertad con mayúsculas?).

JES JIMÉNEZ

28 abr 2021

  • 28.4.21
“¡Desdichadas antigüedades de nuestra patria, abandonadas a merced de la ignorancia y de la codicia!”. Esta frase aparecía en un libro sobre yacimientos arqueológicos publicado en 1868 pero, desdichadamente, parece que tiene total vigencia más de 150 años después, tal y como puede comprobarse en unos pocos ejemplos tomados de los últimos años –y únicamente en Andalucía–:


Las irrecuperables tumbas romanas de Carmona: así fue el expolio de la necrópolis en el siglo XIX”.

Arqueólogos se personarán como acusación en el expolio de la zona arqueológica de Huelva”.

Se han intervenido más de 30.000 objetos de interés arqueológico en 16 registros practicados en las provincias de Cáceres, Sevilla, Granada y Cádiz”.

Por eso, en esta ocasión quiero hacer visible la obra del autor de dicha frase, Manuel de Góngora y Martínez, a quien el tiempo –o, más bien, la desmemoria de los hombres– ha ido borrando su huella. Si buscamos en Internet no encontramos demasiadas referencias: en Wikipedia, además de las entradas en las versiones castellana y catalana, solo tiene un artículo dedicado en la versión ¡armenia! (que se puede consultar aquí).

Manuel de Góngora nació en Tabernas (Almería) en 1812 y dedicó gran parte de su vida, y de manera apasionada, a lo que entonces se denominaba “Antigüedades” y que hoy llamamos “ArqueologíaEntre sus hallazgos más conocidos figuran las imágenes de la Cueva de los Letreros en Vélez-Blanco (Almería), donde apareció el famoso Indalo, entre otras imágenes e inscripciones.


Uno de los grandes méritos de Manuel de Góngora es ser uno de los primeros investigadores en aplicar los principios del positivismo al estudio de los restos del pasado, superando las especulaciones basadas en las creencias religiosas o en mitos sin ninguna base empírica.

Fue un arqueólogo serio y concienzudo en su trabajo, utilizando los medios más modernos disponibles en su época y no dudando en financiar sus expediciones con su propio patrimonio. En los años cincuenta del siglo XIX emprendió el estudio, sobre el terreno, de una serie de yacimientos en la provincia de Jaén.

Fue en estos trabajos en los que por primera vez, en España, se utilizó la fotografía como instrumento de documentación arqueológica. Para ello, Góngora solicitó la colaboración del fotógrafo Genaro Giménez. También figuraba en la expedición un ayudante de Obras Públicas, Baltasar del Prado, encargado de realizar los planos de los yacimientos de manera rigurosa y científica.

Y esto es precisamente lo que considero más digno de destacar: su interés en la documentación visual, en hacer visible la presencia histórica de otras gentes, de otras culturas que allí habitaron. Fruto de su trabajo es una obra que me parece magistral, teniendo en cuenta las condiciones objetivas del momento en que se publicó.

Me refiero a Antigüedades prehistóricas de Andalucía, publicada en 1868 y que, probablemente, pueda considerarse como el primer libro que da cuenta de imágenes prehistóricas y, desde luego, uno de los primeros publicados en España sobre prehistoria en general.

En esta obra se dan a conocer por primera vez imágenes rupestres en cuanto que expresión de culturas prehistóricas. Para valorar este auténtico hito en los estudios del arte prehistórico, hay que tener en cuenta que las pinturas de la cueva de Altamira se descubrieron en 1879, once años más tarde, y que fue el descubrimiento de esas pinturas el que marcaría el comienzo del reconocimiento de la importancia del arte paleolítico.

En el libro se describen las imágenes encontradas en Fuencaliente en 1785: “En los dos frentes esteriores [sic] de izquierda y derecha, aparecen más de sesenta símbolos ó geroglíficos [sic] escritos con modo rústico y sencillo por el dedo índice de ruda mano y con tinta rúbrica bituminosa.”


Naturalmente, también se habla de las imágenes descubiertas por él mismo en la Cueva de los Letreros, (Vélez Blanco, Almería): “Este descubrimiento es exclusivamente mío (…) y me proporciona la gloria de ser el primero en España que da a conocer una escritura prehistórica enteramente nueva y desconocida”.

Se puede apreciar la tendencia de Góngora en interpretar las imágenes que estudia como jeroglíficos o letreros, en definitiva, como alguna forma de escritura verbal primitiva.

Como ya he dicho más arriba, no se habían descubierto las pinturas de Altamira, ni las de Lascaux, ni mucho menos las imágenes de cerdos salvajes en Célebes sobre las que ya hablé. Faltaban muchos años hasta que Breuil publicara, entre 1933 y 1935, un estudio de conjunto sobre las pinturas esquemáticas de la península ibérica.

Si observamos con cierta atención la ilustración número 81 (junto a estas líneas) podemos apreciar la figura de un cérvido en la zona inferior derecha. No parece haber llamado la atención del autor, que ha fijado su atención en los trazos esquemáticos, más abstractos, que han sido remarcados en el dibujo.

Su interés por posibles huellas de alguna forma de escritura primitiva ha “invisibilizado” al animal. Y como ya he dicho más arriba, todavía no se habían descubierto cuevas que demostrarán las capacidades artísticas de los humanos prehistóricos.

Es de destacar la cuidadosísima edición de la obra, en la que se ha dado una gran importancia a las imágenes como transmisoras de información. Por eso no se han escatimado las mismas: un total de 166 láminas más un detallado mapa, para un texto de unas 120 páginas. Incluso el papel se fabricó expresamente para esta publicación en Quentar (Granada). Se incluyen minuciosos y exhaustivos índices de temas y de imágenes. Todo ello revela a Manuel de Góngora como un extraordinario comunicador, alguien empeñado en hacer visible lo invisible.

JES JIMÉNEZ

14 abr 2021

  • 14.4.21
En la entrega anterior vimos algunos ejemplos de cómo los humanos han insistido, a lo largo de los siglos y en los más diversos lugares del planeta, en grabar o pintar en muros todo tipo de mensajes. Y hay una serie de rasgos comunes en muchos de ellos.


En primer lugar, su carácter de acción elemental, casi automática, similar a los dibujos que hacemos, con los dedos o un palito, en la arena húmeda de la playa, o los garabatos que trazamos en un papel mientras se habla por teléfono. Responden a la necesidad, imperiosamente humana, de actuar sobre el entorno, de encontrar en el gesto la prueba de vida.

Para sentirse plenamente vivo hay que actuar desde dentro hacia afuera; limitarse a ver y recibir estímulos del exterior no es vivir, es vegetar. Y la vida vegetativa es apropiada, y muy digna, para árboles y plantas, pero no lo es para primates, ni ningún tipo de animal en general.

El grafiti es gesto automático que incide sobre una superficie y deja la huella del gesto allí grabada y en esa huella, impregnando el espacio, una porción de su aliento vital. Lo grabado o dibujado, en esta primera intención, no importa demasiado, lo que importa es grabarlo. Y que lo grabado permanezca en el tiempo.

Esta es una segunda característica que se puede encontrar en prácticamente todos los grabados: ese deseo de permanencia, de hacer visible nuestra huella en el mundo. La intención de permanencia puede ser mayor o menor, según la intensidad o la importancia de lo que queremos hacer público.

Y en función de ello se utilizarán unos instrumentos u otros: de la tiza, la pintura u otros materiales pictóricos a las herramientas que arañan o inciden profundamente en el muro, grabando los rastros de nuestro paso por la vida.

También el soporte en el que se inscribe el grabado puede ser cambiante y afectar a la duración de la inscripción y a sus características estéticas. Es muy diferente el resultado y la evolución temporal cuando se graba sobre una pared urbana o sobre la tierna corteza de un árbol.


Precisamente sobre este último tipo de grabado se puede leer el magnifico testimonio de un “grafitero” ilustre, Johann Wolfgang von Goethe. En sus memorias de juventud, publicadas en castellano con el título de Poesía y verdad, dice:

De un modo que resulta muy humano, yo estaba enamorado de mi nombre y, como suele hacerlo la gente joven e inculta, lo escribía por todas partes. En una ocasión lo grabé con belleza y precisión en la corteza lisa de un tilo joven. El otoño siguiente, cuando mi inclinación por Annette se hallaba en su punto más floreciente, me molesté en grabar el suyo encima del mío. Entretanto, a finales del invierno, como amante veleidoso que era, propicié más de una ocasión para torturarla y causarle disgusto.

La próxima primavera visité casualmente aquel lugar, y la savia que subía poderosamente por los árboles había brotado de los cortes que señalaban su nombre y que la resina todavía no había sellado, humedeciendo con inocentes lágrimas vegetales los trazos ya endurecidos del mío. Así pues, verla llorar sobre mí, que tantas veces le había arrancado lágrimas con mis inconveniencias, me sumió en una gran consternación
”.

Goethe tenía en ese momento 17 años y la joven de la que habla es Annette Schoenkopf, que fue su primer gran amor. En su vigorosa prosa y en apenas unas líneas podemos encontrar sintetizadas algunas otras características de los grafitis, si no de todos, sí de alguno de los tipos más frecuentes.

El novelista y poeta alemán generaliza a los autores de estos grabados como “gente joven e inculta” y parece obvio que habitualmente, no exclusivamente, son adolescentes o niños los principales creadores de los mismos. Lo de “inculta” es más discutible, aunque cuando Goethe publica su obra (1811), el concepto de cultura aparecía restringido a lo que hoy en día podríamos denominar “alta cultura”.

Pero desde un punto de vista antropológico, los grafitis sí que son una forma de expresión cultural. Y, como tales, facultan la expresión pública de sentimientos e ideas a los que no tienen acceso a medios más “institucionales”. El muro, o el árbol, es un soporte público, o expuesto a las miradas de forma pública. Y, por lo tanto, facilita la expresión de cultura popular al margen de la alta cultura. Aunque también, no podemos olvidarlo, se presta al vandalismo.

Goethe nos habla también del amor por el propio nombre. Esta es una presencia constante en los grafitis: el nombre completo, las iniciales, el apodo, el símbolo que representa a la persona como individuo único. Desde las omnipresentes pintadas con coloridos aerosoles que encontramos en paredes, vallas, vagones de metro… hasta las piedras de catedrales medievales o cerámicas de culturas diversas. Allí está inscrito el nombre de quien no quiere que se olvide que estuvo allí o que quede constancia de que talló esa piedra o creó esa pieza de vajilla. El propio nombre es certificado de vida y presencia, entre el gesto y la palabra; es más bien suma de ambos y va más allá de la propia escritura.

Y nos queda, de lo escrito por Goethe, el amor y la magia. Pero este tema merece su propio espacio en otra entrega más adelante.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍA: JES JIMÉNEZ

31 mar 2021

  • 31.3.21
Esta maliciosa –y a la vez ingenua– expresión podía encontrarse inscrita en las paredes de pueblos y ciudades de hace ya algunos años. Creo que hoy sería difícil encontrar algún ejemplo de la misma. Los niños ya no escriben esas cosas (ni prácticamente ninguna otra). Las paredes de edificios y otros tipos de construcciones y de medios de transporte han sido ocupadas por el autodenominado “arte urbano”.


Desde los más remotos orígenes los seres humanos han grabado escuetas líneas que han podido servir para esbozar algunos rasgos del contenido de su conciencia: deseos, fantasías, recuerdos… O quizás simplemente han sido útiles para anotar contabilidades de días y de noches, de la duración de las lunas o los ciclos del sol y de las estrellas, o de los días transcurridos en la sombría prisión.

Los grafitis abarcan desde los más elementales garabatos hasta las más sofisticadas producciones de trampantojos urbanos, pasando por las expresiones de amor adolescente o la protesta política. A veces son simples rayas o trazos esquemáticos en los que el significado puede ser mucho más amplio y profundo que el indicado por su simple apariencia.

Se pueden encontrar ejemplos a lo largo de la historia y en culturas muy diferentes. Por ejemplo, en el Mirror Wall de Sigiriya (Sri Lanka) hay más de 1.800 inscripciones con poesías y frases grabados durante 700 años desde el siglo VIII. Curiosamente, la mayoría de estos grafiti –aparte de las consabidas declaraciones amorosas o certificados de presencia del tipo “Aquí estuvo X”– son comentarios estéticos sobre los frescos representando a bellas mujeres que se hallaban en el muro de enfrente.

Otro interesante ejemplo son los grafitis encontrados en los monumentos de la antigua cultura maya. Grabados en todo tipo de edificios y en más de cincuenta sitios. Muestran personas, dioses, animales, templos y fueron realizados ente los años 550 y 1539. También los dibujos “prohibidos” de la Alhambra.

Aunque quizás el ejemplo más interesante es el de los más de 10.000 encontrados en las ruinas de Pompeya y Herculano. Allí se han encontrado inscripciones de propaganda electoral, anuncios de objetos perdidos o de otro tipo, publicidad de artesanos y comercios, expresiones de amor, deseo y desamor, críticas furibundas, sentencias filosóficas, currículos de gladiadores…

En todo caso, y antes que nada, los grafitis hacen visible el gesto elemental, y precisamente por eso radicalmente humano, que expresa y materializa algo. Un algo que antes de ese gesto no tenía sustancia concreta, que era una vivencia íntima, inaccesible a los otros. Y un gesto que precisa muy pocos medios materiales: una pared y algún instrumento punzante que pueda grabar en su superficie o algún tipo de pintura.

La pared es el soporte necesario y también puede convertirse en estímulo cuando la humedad o las marcas del tiempo han desgastado de forma desigual su superficie y aparecen formas sugeridas, evocadas, por manchas y relieves arbitrarios. Ya observó Botticelli que “arrojando una esponja empapada de colores sobre una pared se hará una mancha o se verá un paisaje” y Leonardo da Vinci nos habla de las figuras que se nos aparecen cuando miramos un rato las manchas de humedad sobre una pared.

Alejo Carpentier, en El recurso del método, nos cuenta cómo Miguel crea una rana que ya estaba contenida en la piedra: “Pero un día, allá arriba, en la loma aquella, se había encontrado con una piedra gorda, que tenía como dos ojos y un asomo de narices con esbozo de boca. –«Sácame de aquí»- parecía decirle”.

En un magnífico libro del fotógrafo y también escultor Brassaï, nos encontramos con algunos ejemplos que corroboran ampliamente lo afirmado en la cita anterior. Dos cavidades próximas y otra más un poco más abajo se convierten en un rostro enigmático.

Es curioso que algunos artistas plásticos del siglo XX han incorporado algunas características de la pared –texturas, colores– a sus obras. Un interesante ejemplo lo tenemos en Mirada y mà de Tàpies.


Aparte de texturas y colores podemos intuir otra similitud con los grafitis: la falta de un marco rectangular que separa de forma nítida el grafito del fondo. Incluso en algunas ocasiones las obras plásticas que podemos observar en una exposición pueden aparecer como un trozo de pared extraído de su contexto natural.

Continuará...

JES JIMÉNEZ

17 mar 2021

  • 17.3.21
La imagen que vemos en segundo lugar bajo estas líneas procede de un manuscrito nepalí de finales del siglo XVIII y representa el nacimiento de Gautama Siddhartha (futuro Buda) en el bosquecillo de Lumbini. De camino al palacio de su padre, la reina Maya repentinamente siente la inmediatez del parto y, sujetándose en la rama de un árbol (un sala, shorea robusta) empuja para que saliera su hijo, no por la vía natural sino por su costado derecho.


Vemos cómo la reina Maya es ayudada por una vieja sirvienta que presiona su cintura. En la escena aparecen como testigos Brahma, Visnú y Shiva, la principal trinidad de los devas del hinduismo. Es curiosa la similitud con la imagen de Eva surgiendo de un costado del cuerpo de Adán, que podemos ver en el Tapiz de la creación de la catedral de Gerona.


El árbol sala que aparece en el nacimiento de Siddhartha tiene una gran importancia simbólica en el budismo, y también en el escenario del Edén son importantes los árboles: “el árbol de la vida en medio del jardín, y el árbol para poder conocer el bien y el mal” (Génesis, 2, 9).

No se terminan aquí los paralelismos con los mitos cristianos en esta peculiar forma de llegar al mundo. Según la mitología budista, el propio Buda eligió a sus padres antes de nacer, cuando era un dios en el cielo. Y su concepción fue inmaculada: la reina Maya soñó que un elefante blanco (en realidad, el propio Buda) penetraba en su cuerpo. Incluso la gestación fue sin mancha, ya que el boddisattva permaneció en un cofre y no en la matriz.

Dream of Queen Maya - Medallion - 2nd Century BCE - Red Sandstone - Bharhut Stupa Railing Pillar - Madhya Pradesh - Indian Museum – Kolkata

En el cristianismo se da la creencia de que Dios Hijo (el Verbo) se encarnó en Jesucristo (Juan, 1, 1) por el poder del Espíritu Santo, que podemos ver en forma de paloma en este cuadro de Ulpiano Checa. Por otra parte, Siddhartha recibió la visita no de tres magos de oriente sino de Asita, un gran asceta (rishi), que vuela por los aires desde el Himalaya hasta el lugar de nacimiento de Siddhartha para ver al recién nacido y, tras una serie de sabias observaciones, allí comprende que ese niño llegará a ser Buda.


Volviendo a nuestra imagen inicial, observamos que Siddharta es representado como un bebé normal saliendo del costado de su madre, pero también lo vemos en la parte superior izquierda como Buda, sobre un fondo montañoso y un cielo nocturno, con siete escalones bajo sus pies. Estos escalones recuerdan los siete pasos que dio, nada más nacer, hacia el norte exclamando: “Soy el más alto del mundo, soy el mejor del mundo…”.

La verdad es que los toscos escalones que se aprecian en esta ingenua representación poco concuerdan con la grandilocuencia de su significado. Tampoco encajan mucho con los ideales estéticos budistas, tal y como aparecen en un antiguo texto sánscrito: el artista, una vez purificado por la práctica de los rituales adecuados, llega a la forma deseada que “se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueño” y, con esta visión como modelo, comienza su creación.

No deja de ser paradójica la incorporación, en la imagen, de la trinidad fundamental (Trimurti, tres formas) del panteón hinduista o, incluso, la divinización del propio Buda cuando el budismo es probablemente la única religión (de las más extendidas) “cuyo fundador no se declara profeta o enviado de un dios, sino que, al contrario, llega incluso a rechazar la idea de un dios como ser supremo”, tal y como destaca el historiador rumano Mircea Eliade en su Historia de las creencias y de las ideas religiosas.

De hecho, en los primeros tiempos del budismo, sus imágenes fueron extremadamente convencionales y alegóricas y no permitían la personificación de Buda. La primera representación conocida del budismo, durante el reinado de Ashoka, es el capitel de Sarnath (250 a.C.) en el que cuatro leones simbolizan a Buda predicando en las cuatro orientaciones. Debajo de ellos aparecen cuatro ruedas (chakras) que figuran la Ley Sagrada, y cuatro animales (caballo, cebú, elefante y león) que representan los vientos encargados de transmitir el verbo de Buda.

Incluso en la más estricta interpretación del budismo hinayana (desde el siglo VI a.C. hasta el II d.C.) que, como hemos dicho, no admite la representación humana de Buda, se alude a él por medio de la nada, del vacío, de la simple huella de sus pies.

Desde luego que hay un largo trecho entre estas sutilezas místicas y la colorida e ingenua plasticidad de la miniatura nepalí. Pero ¿cuál de estas vías consigue llegar más, o mejor, a sus fieles seguidores? De ello trataremos en próximas entregas.

JES JIMÉNEZ

3 mar 2021

  • 3.3.21
El periodismo impreso está en crisis. En todo el mundo, con algunas notables excepciones, se ha producido un enorme descenso en su difusión. ¿A qué se debe esta situación? Independientemente de la evidente influencia de factores económicos, hay otras causas más profundas en el distanciamiento de los ciudadanos respecto a los periódicos. Y una de ellas es que ha cambiado lo que las personas entienden por información


Hasta no hace mucho, una buena información consistía en proporcionar no solo la descripción precisa –y comprobada– de un hecho, de un acontecimiento, sino también un conjunto de datos sobre el contexto de ese hecho, que sirvieran como elementos de juicio para que el lector comprendiera el significado profundo de lo que estaba ocurriendo. Se intentaba facilitar la respuesta a una serie de preguntas básicas: ¿Quién ha hecho qué? ¿Con qué medios? ¿Dónde? ¿Cómo? Y, sobre todo, ¿Por qué? ¿Cuáles son las consecuencias?

Esto ha ido cambiando bajo la influencia de la televisión y de las denominadas “redes sociales”. Aunque Internet tiene una gran importancia como medio de obtener información, la televisión sigue ocupando un lugar dominante en la generación de información verosímil para una gran mayoría de personas e impone su modelo de tratamiento de la información.

Sus aportaciones más específicas, la transmisión en directo y en tiempo real, han impuesto una forma radicalmente distinta de contar las cosas. En el telediario, informar es mostrar la historia en marcha o, siempre que sea posible, presenciar los acontecimientos. Todo esto implica la ilusión de que las imágenes del acontecimiento son suficientes para captar su significación.

Las múltiples conexiones en directo con los reporteros situados en el lugar de los hechos narrados intentan generar una sensación de encuentro directo entre el espectador y la noticia (mejor dicho, entre el espectador y las imágenes de la noticia). En la práctica muy pocas veces estas conexiones aportan datos que tengan algún valor para interpretar los hechos, o sea, para obtener un conocimiento real de lo que está sucediendo y el porqué de los acontecimientos.

Existe un malentendido básico sobre la forma de obtener información. Muchos ciudadanos consideran que, estando confortablemente instalados en el sofá de su salón y mirando en la pantalla una sensacional cascada de acontecimientos a base de imágenes espectaculares, pueden informarse seriamente. Es un error importante por varias razones conectadas entre sí.

Primera: la ilusión de que “ver” equivale a “comprender” y de que cualquier acontecimiento, por abstracto que sea, debe obligatoriamente tener una parte visible que se pueda mostrar en televisión. Y ya vimos en una entrega anterior que las imágenes describen y muestran, pero no necesariamente demuestran.

Da la impresión de que el objetivo prioritario del espectador, lo que le produce verdadera satisfacción, no es comprender el alcance del acontecimiento, sino simplemente tener la fortuna de ver cómo sucede frente a sus ojos, en su cuarto de estar, sin tener que levantarse de su cómodo sillón.

Segunda: si lo importante es “ver”, es inevitable el énfasis en el sensacionalismo, que influye en dar prioridad a cuestiones incidentales sobre las básicas –en muchos casos, a la falta de análisis y documentación o a la simplificación– y que conducen, en el mejor de los casos, a la incomprensión, y casi siempre a la ignorancia e impide que la gente esté adecuadamente informada.

Tercera: si lo importante es “ver” y, sobre todo, ver algo espectacular, la forma de narrar las noticias está sometida a las reglas del entretenimiento más que a las de la rigurosa información. Y, en bastantes ocasiones, es similar a los programas de ficción.

Cuarta: porque la rápida sucesión de noticias breves y fragmentadas (unas veinte por telediario) produce un doble efecto negativo de sobreinformación y de desinformación. La forma en que se presenta la información en televisión no favorece una imagen global y estructurada de la realidad, ya que se suceden sin solución de continuidad todo tipo de noticias, originadas en los lugares más diversos del planeta, y referidas a temas heterogéneos. Y todo ello a un ritmo vertiginoso, que impide que una gran parte de los espectadores sean capaces de comprender y asimilar lo que están viendo.

El mismo presentador que acaba de narrar algún acontecimiento sangriento, al instante siguiente, con el mayor desenfado y una sonrisa en el rostro, nos presenta la moda del próximo otoño. De esta manera, los hechos pierden, en gran medida, el significado que tienen en cuanto que partes constituyentes de una estructura global: cada noticia se percibe en forma unitaria e inconexa con el resto de la información.

Quinta: los noticiarios televisivos no tienen como función básica facilitar el conocimiento sobre la realidad, sino generar estados de opinión favorables a los intereses de los propietarios de las emisoras de televisión.

En definitiva, informarse es una tarea ardua y el esfuerzo que conlleva es el precio que el ciudadano paga por el derecho a participar de manera inteligente en la vida democrática. Pretender que es posible informarse cómodamente y de forma pasiva no es más que uno de esos mitos contemporáneos, es confundir la sociedad informatizada real con una sociedad de la información que solo existe para los poderosos que pueden comprar la información realmente útil para sus propósitos.

JES JIMÉNEZ

17 feb 2021

  • 17.2.21
En el primer artículo sobre este tema, me hacía una pregunta que tiene muy difícil –si no imposible– respuesta: ¿por qué se hicieron estas imágenes? Cuando en el profundo interior de algunas de estas cuevas nos encontramos con estas figuras que emergen poderosamente de las tinieblas, es difícil no conmovernos y sentir la necesidad de conocer, de sentir qué es lo que significan; o, mejor dicho, qué significaban para las mujeres y los hombres que compartían la cultura en la que emergieron.


Se han formulado unas cuantas hipótesis al respecto, pero solo voy a hablar de las que me parecen más sugerentes. A principios del siglo XX surge la teoría de la magia de caza y adquiere un gran predicamento. De hecho, hoy en día todavía es asumida como cierta en el imaginario popular a pesar de haber sido refutada por los especialistas en la materia.

Según está interpretación, las pinturas se realizaron en el contexto de una serie de ritos propiciatorios para facilitar la caza de los animales representados. Los animales peligrosos (que no se cazaban) se representaban también con cierta voluntad mágica de evitar sus ataques. Además, y según las conjeturas de Breuil, otro objetivo de las figuras era fomentar, mágicamente, la fertilidad de las especies que se iban a cazar.

Había bastantes indicios que apoyaban estas suposiciones de forma coherente, pero resultaban un tanto simplistas. El primer historiador que aportó una hipótesis más ajustada a la complejidad del tema, fue Max Raphaël en 1945.

Para Raphaël, las imágenes formaban conjuntos significativos en las que los animales se convierten es representaciones emblemáticas de carácter totémico, de clanes o de otras variables sociales. También observó la importancia de comparar entre la fauna consumida y la fauna representada.

Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan hicieron una serie de estudios científicos que mostraron contundentemente las lagunas de la teoría de la magia de caza. En primer lugar, no había ni una sola imagen que, de forma indiscutible, representara una escena de caza en todas las imágenes estudiadas hasta ese momento. Si bien es cierto que aparecen animales heridos, no hay ni uno solo que aparezca muerto: todos aparecen vivos. Y lo que resultó más definitivo: no hay correspondencia entre los animales representados y las evidencias de animales comidos.

Por ejemplo, en la guipuzcoana cueva de Ekain aparecen representados caballos en un 60 por ciento y cabras en un 10 por ciento pero, sin embargo, el estudio de las presas cazadas señala un 65 por ciento de cabras, un 20 por ciento de ciervos y solamente un 0,5 por ciento de caballos. Parece claro que los caballos se pintan, pero no se comen y las cabras se comen mucho, pero se pintan poco.


Leroi-Gourhan, por su parte, se centra en la idea de la cueva en su conjunto concebida como santuario en la que existe un criterio significativo en la ordenación y disposición de las diversas pinturas. Hay una cierta sintaxis entre las imágenes que aparecen próximas. Otra cosa es saber qué es lo que significa esa organización de figuras.

Una aportación muy original es la de Lewis-Williams y su interpretación neuropsicológica, que retoma las interpretaciones chamanísticas de Mircea Eliade, entre otros. Según estos autores, los animales figurados serían la representación de seres sobrenaturales habitantes del inframundo y “buscados” a través de ritos chamánicos en estado de trance. Esta interpretación puede ser compatible con los hallazgos realizados en algunos yacimientos, pero no en todos, como reconocen sus seguidores. En todo caso, hay algunas cosas que sí se podrían destacar:

La gran maestría técnica de los artistas (mujeres u hombres) que las realizaron. Por lo tanto, probablemente son especialistas en este tipo de tareas, ya que, como escribió el pintor Vaquero Turcios, “los que entraban a pintar o a dibujar eran profesionales, en el sentido de que sabían perfectamente lo que hacían y lo habían hecho antes muchas veces”.

No estamos ante obras espontáneas sino cuidadosamente planificadas y ensayadas. Ha sido necesario previamente preparar cuidadosamente los pigmentos, elegir los instrumentos y el material de iluminación. A veces, incluso, ha sido necesaria la instalación de andamios.

Hay una cuidadosa elección de los emplazamientos de las imágenes y el tipo de técnicas que se utilizan. Parece clara la consideración del mundo subterráneo como un recinto sagrado.

Hay una relación inseparable entre las imágenes y su soporte material. El soporte de la imagen forma parte de la significación de la misma. No hay un marco que separe la imagen del resto de la superficie en la que se muestra: se ha buscado un “diálogo” entre la piedra y el significado de la imagen.

El propio material del soporte, la piedra, con sus texturas rugosas, con sus grietas que prefiguran líneas y formas, con sus colores plurales y matizados por el lento fluir del agua a lo largo de cientos de años, con sus relieves tridimensionales que sugieren contornos y volúmenes, es indudable que forma parte integrante del significado de la imagen.


Por ejemplo, en Altamira, los volúmenes naturales de la piedra se han aprovechado para sugerir la tridimensionalidad de los bisontes. Los volúmenes naturales se han subrayado con el dibujo en negro de los contornos y el relleno con pintura de las superficies interiores.

Se ha hecho de tal forma que es imprescindible el concurso de la luz y la observación desde determinados puntos de vista para apreciar las imágenes en toda su fuerza expresiva; incluso se puede apreciar la textura del pelaje y muchos otros detalles que suponen una gran capacidad de observación y de conocimiento de los mismos.

Estamos, por tanto, ante los testimonios de un universo simbólico que resultaba plenamente trascendente para las sociedades que lo compartían. Las profundidades de la caverna son un contexto en el que se puede establecer contacto con lo sobrenatural. Y, en ese contexto, la fuerza animal es el vehículo que alienta los ritos que permiten la comunicación con las fuerzas sagradas que animan y gobiernan la vida.

El proceso de génesis de las pinturas rupestres puede haber seguido este proceso: primeramente, las personas imbuidas de las capacidades adecuadas harían una búsqueda activa que les permitiera alguna forma de “comunicación” o acceso al universo sobrenatural. Frecuentemente utilizarían medios para alterar la conciencia ordinaria mediante el trance, o ingiriendo sustancias alucinógenas.

El resultado de estas experiencias religiosas son potentes imágenes mentales que es preciso materializar en algún soporte acorde con su importancia. Y las profundidades de las oscuras y silenciosas cavernas parecen bastante adecuadas.

Después, los iniciados explorarían las salas y galerías de las cavernas hasta encontrar el escenario idóneo para la teatralización de sus pinturas. Principalmente mediante el tacto, los artistas “dialogan” con las paredes, haciendo surgir de ellas a los poderosos espíritus animales. Se ayudan del grabado de las figuras, de los trazos que delimitan contornos y formas, de los colores que dan vida y que, por sí mismos, son instrumentos de poder.

JES JIMÉNEZ

GRUPO PÉREZ BARQUERO


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